當代香港藝術館「顧問」展

 

  《當代香港藝術2000》一開始就注定是個了不起的展覽,說它「了不起」,是因題旨的「非心非相」呈典型「香港學派」風格,缺乏衝擊的設計卻同時呈現香港藝術館顧問的「孤獨峰群」,把眾顧問推上策劃席位的同時,令其「責任承包制」,使其面對一向迴避的觀眾。

  難得的是其中幾位顧問確具「大將之風」,把藝術館本已毫不豐富的藏品「重新包裝」,竟也可翻炒成「新菜式」招呼大眾,臉不紅,耳不赤。這展覽真正展示的並非香港當代藝術,而是香港藝術館的顧問。先是每人一大篇宏文,然後便是其個人品味、實力的大比拚,並從整體體現一個似乎相當「開放性」(多種選擇傾向,同一個展覽多個主題)兼具「後現代性」(新舊混雜並置,新舊顧問包括主人家的館長主客同做策劃,又各自為政)的展覽模式。當然,幾個主題同場展示除可節省資源,搞得不好也可歸結於展場空間所限,難於進一步擴展及完善。

  我們也不該對此展要求過於嚴苛,應表示歡迎,展品不好是因為藝術館藏品先天不足,以後多收藏好東西自會不同。選擇太狹窄也不要緊,往後別只是在舊湯底堿D骨頭熬湯,多點往外鑽,別只是坐在館子等人送上門自會好得多(日前看飲食節目,人家大廚師也親自到街市、甚至種植的農地買所需的菜式)。要是顧問口味實在過於低劣,還不更好辦,把他們換了,重新挑過一些新鮮的不就行了(並非大家沒耐性,只是已經等了這許多年也不見長進且越發胡塗,便是資質所限),現在連特首假假也叫「選」出來,難道藝術館顧問終生制?這關頭清楚顯示跟時代嚴重脫的自應退下,敬老可以有很多更好的方式,在旅途的車上讓位於長者固然值得頌揚,但現在此等責任重大又辛勞的位子自然不應等同視之。香港藝術館儘管未能跟別的藝術館比,卻也不至於是封建時代的藝術館,如果這一樣一個資本主義一國兩制的城市竟有個封建主義的藝術館,可真是世界文明的寶貴財富,值得香港及另一制度的中國人民「自豪」呢。

  「香港學派」創始人文樓,這時候還抬出早成笑話的「香港學派」倒也自信心爆棚(大概已忘了當年訪內地以此為題的演說時引發的笑聲),他策劃的場中最最起眼的不就是他那「西方形式、東方精神」(似乎也可說成「東方形式、西方精神」)的巨竹,管它西風東風,能上下左右疏通屹立不輕易被吹倒,當然像其「巨竹」般,有些斤O,也稱得是個派。我倒想知道展場有幾人願承認其為「香港學派」,如此被「屈」實在可憐可笑。幸而他還不至於把真正使西方形式、東方精神得以圓滿結合的麥顯揚的作品放入其中污辱,只找些小配角突顯其自身的主角位置。這顧問先生既然在研討會上宣稱大陸十多年文革對文化的破壞算不了什麼,當然他對香港文化的破壞也就更加算不了啥。算不算得了什麼現在不打緊,藝術館能否盡快「撥亂反正」,或「撥正反亂」才要緊。既然連朱館長也懂得指出其「連七十年代與現在的變化也分不清看不到」(研討會上語)還讓其「透過藝術館實踐『香港學派』的理念」,把藝術館變成連一套完善的理念都提不出的「香港學派藝術館」可不是好玩的。

  王無邪作為顧問,以其所謂高層次文化嚇唬我們此等據說還只懂低層次觀賞的小市民,在展覽研討會不斷緬懷殖民地時期的「光榮歲月」,認為「那才是香港藝術的黃金歲月」,須知道如那時期已是香港藝術黃金歲月,那真可悲,難道香港藝術最好的便是那時以其為代表的「現代水墨」?還是讓這廢話和這殖民地藝術顧問隨著殖民地歷史成為過去吧!王認為戰前的香港藝術不能算是香港藝術,並宣稱其所活躍的六十年代玉八十年代的香港藝術曾經亞洲領先,且是由於英國政府給予香港管治上的優惠所致,是否顧問當久暈了頭?他認為近十年香港藝術發展速度很慢,無法與其黃金年代比,實際上是他老人家一早跟不上時代,嚴重脫節至根本不了解過去十年香港藝術發展,雖說不快,卻比他的年代更快更多姿采,只在這館堣F解近十年的發展只能是「坐井觀天」。王的「四層空間」的理念(請參考其場刊及研討會記錄),同樣限制了他思想的開放性,且把創作空間排除在外,形成其藝術理念的致命缺欠,其認為「香港藝術家宜先立己、繼而尋根、然後逐夢」的思想更把藝術創作的本質倒置了,沒有夢如何尋根?沒有根又如何立己?且以立己為先正是自私短視為出發,根本無法真正發展。

  靳埭強身為設計師雖有自抬身價之懸,然為自己的行業爭取權益自心可視作「愛屋及烏」,由於他確實較為熟悉商業設計,整個展覽中他所負責的部分相對於其他卻也搞得較為像樣,值得肯定。只希望他以後多留意搞些其他的,免得讓人覺得其私心。設計實際上相當廣,現在基本上局限在平面設計師的創作。整個大展場唯一以媒介為主題也使整體失去平衡,突顯了平面設計,我不知道靳的藝術館顧問身份是否只屬館方的平面設計顧問,如果只是那樣便沒問題,但如果不是,就該檢討。作為刻意舖陳的香港平面設計的整體回顧,其口味有相當極限性,像五六十年代的很多文化刊物也有許多精彩的設計,是不應忽視的一部分,竟沒有影。靳在研討會上聲稱:香港設計影響台灣大陸十年,我倒想知道是哪種「影響」法?是怎樣的環境下「影響」,如果幾個所謂的國際設計大獎就可以飄飄然,那我們自也無話可說。研討會中有人提出為何要動用藝術館資源為已有商業作支持的平面設計搞展覽?靳怒氣非常以「設計也是藝術」為由反指「為何不能在藝術館展出設計藝術?」,問題在設計是藝術,電影是藝術,文學也是藝術,音樂也是藝術,要不要這所藝術館也放放電影、展覽文學作品、開開音樂會呢?因此不應以設計也是藝術為名,以商業設計利益為重地向相對於商業設計的龐大市場在資源上少得可憐的場地進佔擴展其空間權力。

  鄧海超夾在這班顧問及藝術館本身的架構中困難重重、有口難辯,且要承受其它人所推卸的責任,說展覽失準,是因其提供的配合不夠,我們只能深表同情。不過鄧館長的論述中有香港藝術館對香港藝術發展論述的致命傷--嚴重的嶺南派藝術情結,及「現代水墨運動」情結,似乎香港藝術的發展史沒有這兩個東西就沒法支撐,「現代水墨運動」早在多年前已有《外邊》藝評專門作出探討,實際上的發展大家也有目共睹,只是否定其誇大的價值就否定了藝術館曾經努力經營的戰績。嶺南派如果說曾在香港發揚光大自是笑話,嶺南派在港一向虛有其名,從來就沒有怎樣光大過,在香港的嶺南派一開始便是其窮途末路之時,被藝術館視作一代宗師的趙少昂更是令嶺南派走向低俗不堪的「功臣」,香港嶺南派畫家也許只有楊善深在藝術上有所長進,且由於其較自覺地彌補嶺南畫藝的不足,實際上他的進步與其拋離嶺南派短淺的所謂改革主張(後來的現代水墨運動與嶺南派實際上掉進同一種陷阱中),而重投更早的傳統筆墨意趣是分不開的。作為對水墨發展作一次系統性的回顧,鄧的視點(就現在呈現而言)缺少批判性,無法指出不同時期的局限性,而書法觀念的狹窄保守仍被視作創新也今人啼笑皆非(傳統也有其價值,不一定要用創新思路理念去為其作出界定)。 

   梁巨廷是當中較努力擺脫其自身局限的策劃,也只有他策劃的部分較有切合主題,雖仍力不從心,只從近期展覽較常見的作者中挑選,卻不會只在館子媦斐矰l。從中還可見到「相信他們之間存在某種神秘連繫」的陳育強,老在「思前想後」的蔡仞姿,把自己的身形視作黃金比例、企圖把「世界」捶打成自己的何兆基,把天空搞來搞去的梁志和、念念不忘「來港十八年」、「回顧自己」卻不懂「反思」的王純杰,自以為具「詩人之情、設計師的眼、借西方藝術的形、取傳統繪畫之意」卻毫無詩意、設計呆板、成不了形又取不了意的王無邪,雖自認站在四大基石上卻實際被困壓其間只是坐在「四大顧問」位子上的王無邪。另外還有開始學習「把失憶的儲存起來」的曾德平及其展出空間中失了憶的作者作品(從中可認出文晶瑩、梁寶珊等的と^,曾德平在這媕陘F梁巨廷一把,雖說其選擇仍只是para/site的作者,但也增加了其可讀性)。只有黃麗貞的透光白瓷片編織較圓滿露成熟的「痕跡」,陶瓷不一定是器皿擺設,也可變成張掛起的平面從光影後檢視。整個展覽也可以有另外的展示方式及論述,另外的閱讀方式。在另一邊「根源蛻變」的場中可見到梁巨廷自身的問題:二分法所生的困擾,當然這多少由於因襲其前輩簡化了的陰陽學說,平面/立體的惡果,正由於如此,他面對當代藝術時顯得有心無力,根本難於作出判斷,令其水墨裝置把形式簡化為抽象/具象,立體/平面的並置。

  展場中香港藝術年表的早期資料(特別是戰前)有了明顯的補充,倒值得肯定。

  藝術館不是曾德平,當然不能像他把不同的作者的作品及物件未經分類整理地放置展出,藝術館具明確的中介角色及身份,須促使人們聯繫過去,觀望未來。因此不斷的檢討、重整修補失誤遺漏的藝術史就成了其責任。且別說有些早期作者作品確實難於尋獲展出,一些並不難邀借作品而藝術上又成熟具影響的作者也在此展覽中被遺忘了。奇怪的是我倒情願在這其中看不到他們優秀的作品呢。

編註:本文曾刊登於信報文化版